Leituras

Rosane Muniz

Entrevista com Lola Tolentino

Para que a luz de Lola ilumine sempre…

A figurinista Lola Tolentino , em seu apartamento, em Ipanema, Rio de Janeiro

A figurinista Lola Tolentino , em seu apartamento, em Ipanema, Rio de Janeiro, em 16 jul. 2001. Foto: Rosane Muniz.

* Entrevista publicada originalmente no livro Vestindo os Nus - o figurino em cena (MUNIZ, Rosane. Ed. Senac Rio, 2004), revisada para este post com o resgate de algumas falas do texto original.

Como começou sua afeição por roupas?

Eu já trabalhava muito bem com tecidos, tinha jeito para costura. Quando era menina, eu ia ao cinema e era a época de grandes figurinistas em Hollywood, como Edith Head, Walter Plunkett, Helen Rose. Se o figurino era criado por uma dessas três figuras, eu ia assistir o filme. Por esta identificação grande com roupas, fiz um curso de alta-costura e tive uma boutique no Rio de Janeiro.

 

E quando você decidiu trabalhar com figurino?

Em 1979, recém separada e literalmente encalhada em casa, foi quando tudo começou. Meu filho, Eduardo Tolentino, assim que se formou em jornalismo, resolveu abandonar o diploma e trabalhar com teatro. Ele encenou com os colegas de faculdade em teatrinhos, no clube onde eu joguei, onde ele nadou, nos teatrinhos por aí, mas amadoramente. E eu tinha um grupo de praia com quem jogava carta até às seis horas da tarde. Nesse dia, ou eu sairia com aqueles casais que eu tinha saído durante anos – porque na praia é assim – ou eu ficava em casa. Era um domingo de chuva, eu tinha uns quinze dias de separada, e estava lendo enquanto ele e seus amigos ensaiavam a peça na sala de casa. Eles resolveram montar Apenas um Conto de Fadas. O responsável pela organização dos figurinos seria o Celso Lemos, um dos atores e, exatamente neste dia, eles estavam experimentando algumas roupas. A irmã do Celso, Elvira Lemos, que também era uma das atrizes, não gostou do seu figurino e foi ao meu quarto me pedir uma opinião.

Na década de 70 teve uma fase em que todo mundo andava com aqueles vestidos longos pra todos os lugares, até pra pizzaria. E aqueles meus vestidos estavam todos lá em cima, no armário. Peguei e começamos a provar nela. Quando ela chegou toda satisfeita na sala, as outras vieram correndo dizendo que também queriam. Os atores adoraram e também quiseram que eu escolhesse seus figurinos. Quando vi aquilo tudo, já fiquei imaginando o que eu ia poder criar. É claro que precisaríamos de muitas coisas. Então, lembrei de uma grande amiga, que tinha um acervo pessoal maravilhoso da década de 1950, luvas Christian Dior, vestidos lindos com tecidos comprados na Europa… Foi assim que fiz o meu primeiro figurino. Com peças minhas, dela e, principalmente, com a imaginação. O elenco se entusiasmou muito e o ator responsável pelo figurino passou o compromisso para mim.

 

Foi a primeira vez que você assinou um figurino?

Eu não ia assinar o trabalho, mas eles registraram o grupo com o nome de Teatro Amador Produções Artísticas (Grupo TAPA) e o Fernando Carrera, que veio a ser produtor do espetáculo, disse que eu deveria assinar. Ainda era um trabalho amador, de jovens, mas as funções deveriam ter seus créditos. Mesmo assim recusei, argumentando que não era figurinista, mas ele continuou insistindo e afirmou que eu tinha um tremendo bom gosto. Então assinei. A peça estreou, foi elogiadíssima e o figurino também.

 

O resultado foi como você esperava?

Eu fiquei muito feliz porque as atrizes ficaram lindas. Foi diferente, pois elas não estavam fantasiadas com o figurino. Estavam completamente humanizadas, chiqueréssimas. Por exemplo, a Cristiane Couto fazia a Bruxesa de Windsor e eu a vesti com um longo preto, que tinha uma fenda na perna e umas martazinhas que eram da minha mãe. No figurino da bruxa mandona, utilizei um longo vermelho meu e fiz, com o mesmo tecido do vestido, uma gola estilo madrasta da Branca de Neve. Foi uma peça na qual trabalhou muita gente que hoje está aí nas paradas: Miguel Fallabela, Maria Padilha, Cristiane Couto… Ficou muito tempo em cartaz.

 

E você se animou com a profissão…

Imagina que viajei com um grupo organizado pela Ana Maria Tornagui pra ver a despedida do Guernica no MAM de Nova York e, quando voltei, alguns dos atores estavam me esperando no aeroporto para contar que eu havia sido indicada para o Prêmio Mambembe! Todo mundo pensa que virei figurinista por causa do Eduardo, mas foi por causa da Elvira. Com eles encontrei uma outra maneira de pensar: o texto, a pesquisa de figurino, a convivência com os atores e tudo o mais que este trabalho envolve vai abrindo um caminho seu para os conhecimentos de vida.

O figurino e o teatro foram uma ressurreição na minha vida.

 

Brian Penido Ross, Clara Carvalho, Eliana Fonseca e Denise Weinberg em Uma Peça por Outra, 1987. Foto: Djalma Limongi Batista.

Brian Penido Ross, Clara Carvalho, Eliana Fonseca e Denise Weinberg na remontagem de Uma Peça por Outra, 1987.                                      Foto: Djalma Limongi Batista.

 

E quando o Eduardo Tolentino começou a te tratar como figurinista?

No trabalho seguinte, Uma Peça por Outra, de Jean Tardieu, o Eduardo já se dirigiu a mim, falou o que queria e eu comecei a estudar, comprar livros, pesquisar… A partir de 1979, começamos a fazer muita coisa: O Anel e a Rosa; Viúva, Porém Honesta… Pinocchio foi um sucesso e fui premiada. Com Tempo Quente na Floresta Azul  também ganhei um prêmio. Montamos uma infinidade de espetáculos.

 

Como se deu sua profissionalização?

Nesse ínterim eu ia muito à Europa, comecei a estudar, pesquisar e a me especializar na profissão, pois no começo eu não sabia que sabia desenhar. Nem comprava muito livro, mas ia no Museu do Teatro, na Biblioteca Nacional, na Casa Rui Barbosa, já que lá tinham muitas revistas. Na livraria que ficava na Avenida Rio Branco, em frente ao edifício Central, tinha uma senhora que mandava buscar as coisas que eu pedia e deixava ficar folheando. Quando eu viajava pra Europa, ficava nas livrarias a manhã inteira sentada no chão…

Em 1983, decidi fazer o figurino de Tempo Quente na Floresta Azul e o espetáculo seria encenado no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, que tinha a Central de Inhaúma responsável pela produção de figurino. A parte de cenografia da Central era maravilhosa. Quase todo mundo que está nas Escolas de Samba hoje saiu de lá. Tinha um galpão só de figurino, outro só de adereço. Era uma grande equipe com muita gente da Argentina que, neste ponto, era muito mais avançada do que nós.

 

E você deveria dividir a criação com eles?

A diretora da Central era a Tatiana Memória, ex-mulher de Gianni Ratto, que bebeu na fonte deste mestre vindo da escola de Milão. Ela tinha fama de mandona, general. Mas pra comandar tudo aquilo tinha que ser mesmo uma espécie de feitor. Eu deveria apresentar o projeto do figurino para ela aprovar. Fiquei com medo e conversei com o Celso, que sabia desenhar. Eu contava minhas idéias e ele ia desenhando. Tudo a quatro mãos. Quando fui levar os croquis para a Tatiana, estava tão nervosa que perdi a voz… eu estava com medo porque falavam muito da sua personalidade intensa. Mas ela olhou os desenhos, deu um sorriso e nos demos muito bem. Uma mulher culta, muito profissional. Fizemos um figurino maravilhoso e recebemos diversos prêmios. Tinha umas joaninhas com umas casacas de veludo… um urubu que eu quiz que o casaco fosse todo de pinos… fiz tudo como desenhamos. Pena que esses figurinos ficaram em um armário lá na Central de Inhaúma… queria muito que alguém me desse. A Vera Holtz estava no elenco dessa peça. Ganhamos muitos prêmios. Assim, cada vez o Eduardo foi confiando mais em mim e eu fui me sentindo mais responsável.

 

A partir daí você foi montando a sua equipe?

Nunca tive equipe de trabalho. Como tinha boutique e costureiras isso me facilitou muito no início. Mas depois de conhecer a equipe de Inhaúma, comecei a contratá-los. Eles tinham uma contra-mestra deslumbrante, a Antonia, e realmente eram competentíssimos. A Antonia é quem pegava a empreitada, via quantas costureiras seriam necessárias, dava o preço e tomava conta. Ela as reunia na casa dela à noite, depois que saíam de Inhaúma às seis horas da tarde. Também trabalhavam nos finais de semana, pois além dos extras, o Municipal tinha uma produção muito variada de ópera, balé… e tudo era feito por elas. Eram 40, 50 costureiras. Toda essa experiência foi muito boa para mim, mas por outro lado foi ruim porque me habituei a não precisar de uma equipe própria.

 

E hoje é mais difícil encontrar uma equipe de costura e confecção das roupas, não é?

Eu tenho medo que agora, com a atual escassez de produção, se perca muita mão-de-obra boa especializada. Aquelas cobronas de Inhaúma, por exemplo, já se aposentaram. Em São Paulo tinha muita costureira de teatro. Mas as grandes produções acabaram. Hoje trabalho muito com a Alice. Tudo o que ela tem deve ao enorme trabalho que fez com teatro.

 

Na foto esquerda: Maria Emília Rey, Celso Lemos, Vera Barroso, Luciana Braga, Aracy Balabanian, Jorge Bueno, Denise Weinberg, Pedro Veras, Renato Icaray e Nadia Carvalho em O Tempo e os Conways, 1985. Foto: Denildo Pinto. | À direita: Elenco do grupo Tapa em O Tempo e os Conways, com Beatriz Segall à direita, 1986. Foto: Arquivo Idarte.

À esquerda: Maria Emília Rey, Celso Lemos, Vera Barroso, Luciana Braga, Aracy Balabanian, Jorge Bueno, Denise Weinberg, Pedro Veras, Renato Icaray e Nadia Carvalho em O Tempo e os Conways, 1985. Foto: Denildo Pinto. | À direita: Elenco do grupo Tapa em O Tempo e os Conways, com Beatriz Segall de xale branco, 1986. Foto: Arquivo Idarte.

 

E quando você percebeu que seu trabalho tinha crescido?

Em 1985, quando o Eduardo fez o projeto Festival de Teatro Brasileiro. Foi meu ano de prova de fogo, pois montamos O Noviço, Caiu o Ministério, A Casa de Orates, O Tempo e os Conways. Produzimos muita coisa de 1979 a 89, mas nesse ano foram muitas peças ao mesmo tempo. Com Pinocchio, eu já tinha usado muita coisa que comprei na Itália. Mas quando fizemos O Tempo e os Conways, eu tinha recém passado uma temporada em Londres e visitado museus, bibliotecas… Tinha visto muita coisa e também comprado muito material bom. Assim, consegui fazer um figurino mais elaborado, contratei outras costureiras boas que conhecia e criei roupas mais refinadas. Fomos para São Paulo e ganhei todos os prêmios. Foi quando começou nossa trajetória nesta outra capital. Mas também continuei a fazer alguns trabalhos com as pessoas que ficaram no Rio.

 

Você sentiu necessidade de aprender a desenhar?

O Celso desenhou para mim até que chegou um ponto em que vi como aquilo não era complicado. Ele tinha croquis básicos e botava papel manteiga em cima. Neste, ele apagava, desmanchava, apagava, desmanchava… Depois, passava aquele croqui no papel, como se fosse um carbono, e aí ficava desenhando. Antes, eu achava que tinha que fazer tudo à mão livre. Depois percebi que não precisava, pois a partir dos croquis básicos, cria-se os seus croquis. Por isso é que digo, o critério para ser figurinista não pode ser sair de uma faculdade ou saber desenhar.

 

Croquis para Major Bárbara, 2001.

Estudos de trajes para Ivanov, 1998.

 

Em que fase da criação os diretores pedem croquis?

Eu sempre assisto às leituras. Tem diretores que gostam que você logo faça um desenho para ele ter uma idéia. Às vezes não me pedem, mas faço uma ressalva, uma sugestão de estilo, de pesquisa. Não quer dizer que será do meu jeito, pois para fazer um figurino, é claro que é fundamental ouvir a direção! Você segue o texto e começa a sua criação imaginária. Mas, muitas vezes, pode não compreender o que o diretor quer, já que nem sempre ele sabe se expressar e dizer exatamente o que deseja. O Eduardo trabalha só comigo e já estabelecemos um código, pois tem ocasiões em que fazemos seis, sete espetáculos por ano. Mesmo assim, tivemos problemas na montagem de Megera Domada. Vi uns ensaios, voltei para o Rio porque sabia que a estréia ainda demoraria e fiz diversos desenhos. Mas demorei a compreender o que ele queria. Ele os mandava de volta e dizia que eu não havia entendido. Fui para São Paulo de novo e, envolvida com a criação da personagem vivida por Brian Penido, que vi no ensaio, cheguei em casa e desenhei todos os esboços durante uma noite inteira sem parar. Mais uma vez cheguei a conclusão:

dá para criar um figurino perfeito depois de ver cada ator fazendo o que criou.

 

Há diferença na sua criação para figurinos do grupo TAPA e para trabalhos nos quais você é contratada?

Eu noto que todos os figurinos de trabalhos de grupos, ou de pessoas que têm um maior envolvimento com os atores, são mais vivos, mais verdadeiros. Não estou dizendo que são mais bonitos ou mais feios, mas eles têm uma linguagem. Agora, é evidente que a busca desta linguagem dá muito mais trabalho. Uma coisa é você perceber que o figurino é de época, desenhar, levar ao diretor e montar. Pode estar certo, correto, bonito, ter bons profissionais pra executar o serviço… Você pode até achar o serviço maravilhoso, mas não ter conseguido estabelecer uma linguagem com o conjunto. No trabalho em grupo as ideias vão surgindo durante todo um processo. Estas descobertas eu fui fazendo ao longo da prática.

 

Guilherme Sant’Ana, Cris Couto e Brian Penido Ross em Senhor de Porqueiral, 1989. Foto: Gal Oppido (Idarte).

Guilherme Sant’Ana, Cris Couto e Brian Penido Ross em Senhor de Porqueiral, 1989. Foto: Gal Oppido (Idarte).

 

E em que ponto da montagem o ator toma contato com o seu figurino?

Percebi que o figurino é uma segunda pele do ator e é muito necessário para ele ensaiar com roupa. Alguns atores e atrizes têm uma fantasia louca, outros não. Os atores que têm fantasias são um presente para o figurinista, porque eles trazem ideias, põem coisas para brincar, para se sentirem bem, e você transforma aquilo em figurino. O Guilherme Sant’Anna, Noemi Marinho, Clara Carvalho, José Carlos Machado… O Zé Carlos pega um colete de não sei quem, um chapéu, boina ou boné e vai montando a linha da sua personagem. O Guilherme amarra uma coisa na cabeça, outra no pulso, põe não sei o quê na cintura… Fiz uma peça com direção da Marília Pêra e na qual atuava o Luiz Fernando Guimarães, O Reverso da Psicanálise. Os atores da peça diziam que eu o protegia, mas é ele quem tem uma imaginação fantástica. Eu fazia tudo pro seu figurino, porque ele me dava subsídios. Não se pode condicionar uma atriz, um ator… porque figurino não é moda, é teatro. O figurino é para vestir uma personagem que, por sua vez, tem um ator/atriz com determinada personalidade usando aquilo. A criação do ator te dá um direcionamento do que ele sente fazendo aquela personagem.

O que um figurinista não pode nunca esquecer é que quem vai fazer o papel é o ator e não ele próprio.

 

Clara Carvalho em Contos de Sedução, 2000.

Clara

 

 

 

 

 

 

ContosContosContos 3

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Croquis de Lola Tolentino para as personagens interpretadas por José Carlos Machado e Clara Carvalho em Contos de Sedução, 2000.

 

E como você atua no caso de substituição?

Como o ator é quem dá vida àquela personagem, sempre faço a adaptação. Aprendi isto na montagem de O Tempo e os Conways. Na primeira cena, a Senhora Conway teria a mesma idade que eu quando fiz o figurino. Fiquei imaginando o vestido que eu colocaria se vivesse naquela ocasião, em 1919. Pesquisei muito e fiz um vestido lindo para a Aracy Balabanian. Ela adora o vestido e até hoje fala naquela roupa, mas com a compreensão que tive depois, vi que deveria ter criado algo mais com a alma dela. Não é que não tenha ficado bem na Araci mas, depois, quando fui colocá-lo na Beatriz Segall, que a substituiu, percebi que aquele vestido era mais para Beatriz do que para Araci. Apesar de eu ser de outra geração que a Beatriz, nós temos uma vivência social que fez com que a nossa imaginação, dentro daquele vestido, fosse usada de uma certa maneira. Por exemplo, tinha uma cena de charada inglesa na qual a Senhora Conway dizia: “Eu sou uma espanhola”. Comprei um pente espanhol antigo lindíssimo e fiz um xale maravilhoso de renda. Usei muita renda por causa dos bicos para fazer uma mantilha que combinasse com a cor do vestido. Mas a Aracy não usou o pente. Criei, então, uma tiara para prender aquilo tudo. Quando a Beatriz foi fazer o papel, ela me perguntou: “Mas como?  Não tem um pente?” Eu tinha o pente. Então, tirei o enfeite da tiara e botei de volta no pente, como na ideia original. Ela ainda trouxe um xale da sogra dela pra complementar o figurino. Foi a primeira vez que detectei como a personalidade da atriz tem que ser respeitada.

 

José Carlos Machado e Clara Carvalho em A Serpente, 1999.

José Carlos Machado e Clara Carvalho em A Serpente, 1999.

 

Você tem um ritual de criação?

Dependendo da peça, até tenho. Por exemplo, em Do Fundo do Lago Escuro, os figurinos eram difíceis e não permitiam errar, porque eram completamente realistas. O perigo é não captar a alma do momento. Os figurinos mais difíceis, por um lado, são os menos trabalhosos, mas você não pode errar. Quando é assim, eu faço o contrário. Eu começo a procurar tecido. Foi assim que criei o jardineiro. Achei um tecido verde musgo e fiz o macacão, que a gente chama de jardineiro, com uma camisa cinza combinando. Você pode comprar um macacão pronto, moderno e envelhecer, mas isso não é criativo. Um dos poucos figurinos que recusei foi pelo fato de o diretor querer um figurino de reprodução. Para fazer isso bastava ele contratar uma costureira, e não o meu trabalho.

 

Genésio de Barros, Martha Mehlinger e Guilherme Sant’Ana em As Raposas do Café, 1990.

Genésio de Barros, Martha Mehlinger e Guilherme Sant’Ana em As Raposas do Café, 1990.

 

Você percebe diferença entre o figurino criado por um figurinista ou por um estilista, cenógrafo…?

Na hora. Quando o figurinista é bom tem essa ligação com o teatro. O estilista hoje é figurinista e aí está armada a confusão.

Ser figurinista é mais do que vestir uma pessoa.

Pode até ser que, mesmo que quisesse, eu não fosse uma estilista maravilhosa. Entretanto, meus estudos com figurino envolvem a cabeça do diretor, a alma da personagem e a alma da intérprete da personagem. Você tem que conciliar tudo e ainda fazer com que o público olhe e diga: “É isso!” Este é o segredo do figurino. Foi quando enxerguei desta forma que me descobri figurinista.

 

O que é mais importante para a formação de um figurinista?

Vejo que algumas professoras de Artes Cênicas dão a teoria, a história da moda… O que é básico para a profissão. Assim como você aprende a ler, a escrever e a contar. Você tem realmente que saber tudo, porque se você vai fazer um figurino de época, tem que saber como era a vestimenta daquela determinada data. Então é necessário estudar muito a parte teórica. E tudo tem que ser muito bem ilustrado, explicado. Eu sei do que se trata porque já fiz muito figurino. Mesmo assim, quando vou fazer um determinado período, retorno às minhas pesquisas. Porque já tenho referências ilustradas, tenho curso preparado, slides… Mas vou lá para me certificar, tirar as dúvidas. Por isso a necessidade de ter toda sua pesquisa organizada. Acho importante a orientação do profissional, facilita o trabalho, mas eu fui autodidata, fui descobrindo na prática. Ninguém me disse como fazer, fui aprendendo.

 

Sandra Corveloni, Norival Rizzo, Paulo Marcos, Malu Pessin, Clara Carvalho e Guilherme Sant’Anna em Os Órfãos de Jânio, 2001. Foto: Lenise Pinheiro.

Sandra Corveloni, Norival Rizzo, Paulo Marcos, Malu Pessin, Clara Carvalho e Guilherme Sant’Anna em Os Órfãos de Jânio, 2001. Foto: Lenise Pinheiro.

 

Mas você teve formação de moda, fez curso de alta-costura…

Na minha boutique eu não só comprava e revendia. Eu realmente tive que ter uma formação de moda. Como eu mandava fazer muitas das peças que vendia, tinha mesmo que ter conhecimento sobre tecidos. Esta experiência me ajudou muito, pois existem tecidos que não funcionam em teatro. Não dá pra ser figurinista sem entender isto. Além da parte teórica, deveria fazer parte dos cursos de figurinistas: tipos de tecidos, tingidura, técnicas de envelhecimento, tempo de troca de roupas…

 

E também existe a mágica do trabalho teatral…

Você faz sua pesquisa, sua criação, mas quem vai dizer se ela agrada ou não é o diretor. Isto é o trabalho de teatro. O “mais” não é teatro.  O “mais” são pessoas, às vezes talentosas, de um bom gosto tremendo, mas não é teatro. Há ocasiões em que você olha uma coisa, um detalhe de um figurino ou algo assim, e sabe que errou, mas o diretor, às vezes, não sabe. Você já sabe. Pela prática. Quer dizer, a sua concepção pode até não estar errada, mas você errou na concepção para aquele ator. Isto é a mágica do teatro. E já aconteceu comigo inúmeras vezes. Aí você tem que saber que está errada, reconhecer e mudar. Os atores do TAPA já sabem que eu mudo. O que dá segurança a eles. Já mudei muito até em véspera de estreia.

 

Esta é mais uma facilidade do trabalho em grupo?

Quando fiz O Olho Azul da Falecida, dirigida pelo Sidney Cruz, eu nem o conhecia. No ensaio é que conheci os atores e todo o grupo. Ele me disse o que estava pensando para o figurino, eu ouvi, mas pensava inteiramente diferente. A princípio eu não disse o que estava pensando, mas como ele é muito generoso, perguntou qual era a minha ideia. Respondi, como sempre, que não sabia e que ia ‘jogar conversa fora’. Mas avisei que ele também poderia jogar fora a minha primeira conversa, a segunda… Mas foi jogando conversa fora que falei para ele o que estava pensando. E ele respondeu: “Quero sua conversa fora”. Depois trabalhei de novo com ele na peça A Moratória e foi mais fácil, pois já nos conhecíamos. Eu começo a trabalhar com as pessoas assim.

 

Você já teve problemas com atores?

Trabalhei com a Marília Pêra, que dizem ser complicadíssima. Mas no dia em que ela viu os desenhos do figurino, me disse: “Parabéns”. É claro que já sofri por causa de algumas pessoas, sim. Trabalhei com uma atriz que fazia um papel, no qual não sabia o que estava fazendo. Quis botar o peito de fora, a bunda de fora… E você, como figurinista, acaba sendo também uma psicanalista. Por isso eu gosto de teatro.

 

Major 1 

Croqui e traje para personagem vivida pela atriz Waleska Pontes em Major Bárbara, 2001.

 

O figurinista deve controlar a vaidade do ator?

Neste caso específico foi pior do que vaidade. Acho que esta pessoa não nasceu para o teatro. Por exemplo, lembro que esta mesma atriz fez uma novela que se passava numa praia. Em uma cena, ela passeava com uma roupa de mousseline. Pode até ficar bonito, mas uma mulher de praia não usaria esse figurino. Claro, se você está com uma mousseline levíssima, você fica muito mais bonita do que com um tailleur fechadinho, sentada num consultório. Mas não existe! É trabalho de uma má figurinista influenciada por uma má atriz.

 

Você já fez figurinos para cinema, televisão?

Não. Fui convidada para fazer um trabalho em cinema, mas recusei já que não gostei do texto.

Resolvi que não quero ser infeliz.

Falei com o diretor e ele me mandou um cartão dizendo que gostou da minha sinceridade e ainda espera, um dia, trabalhar comigo. Expliquei para ele que não era a minha praia. Não que me sentisse incapacitada, mas eu ia trabalhar muito e sofrer por uma coisa da qual não gosto.

 

Você tem preferência por algum estilo?

Fizemos A Mandrágora, do Maquiavel. Era um pouco Commedia dell’Arte e foi um figurino que adorei fazer… Do que eu não gosto é… nem sei te explicar. Gosto de todas as peças clássicas. De umas mais, outras menos, é claro. Mas eu gosto mesmo é de teatro.

 

Denise Weinberg e Clara Carvalho em Vestido de Noiva, 1994.

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Denise Weinberg e Clara Carvalho em Vestido de Noiva, 1994.

 

Até onde vai a liberdade de criatividade na elaboração de um figurino?

Depende da direção. Por exemplo, A Megera Domada foi uma loucura, mas maravilhoso de fazer. Pude criar porque o diretor queria algo que fugisse do padrão. O figurinista, mais uma vez eu digo, a não ser que ele seja o diretor e produtor, tem que seguir a direção. Isto em teatro. Já em um figurino para escola de samba, o figurinista pode colocar todo o seu imaginário. Aí ele é considerado maravilhoso. A diferença é que ele pode ser maravilhoso para uma escola de samba, mas não para uma peça de teatro. No teatro você tem que seguir a direção.

 

Poderíamos dizer que no carnaval o figurino se destaca pela “riqueza” e pela beleza?

O teatro também pode ser rico e belo. Por exemplo, eu não gostava de Hamlet porque achava uma peça chata. É claro que não podia falar perto dos puristas, pois todos acham Hamlet a melhor peça de Shakespeare. Mas eu pensava: “Meus Deus, que peça chata! To be or not to be. Que homem chato!” Aí fui para Nova York e vi um Hamlet com o Ralph Fiennes. Me arrependi de não ter ido ver três vezes. Todos estavam vestidos como se fosse hoje, com um figurino atual, Hamlet de terno… Na hora da festa, a Gertrude estava com um vestido de crochê, que dava a sensação de que era feito para ela. Uma mulher com um corpo escultural em um vestido justo, uma roupa deslumbrante. Você não via uma costura na roupa. Ela não estava com roupa de época, mas com, digamos, um black tie. Mas… quando chega a trupe, os mambembes… suas roupas eram de época e de uma beleza estonteante. Eu tinha vontade de ter fotos daquilo. Sabe aquela sensação de dizer: “Meu Deus, como eu gostaria de ter feito isso”. Era rico e belo.

 

Neste caso, você acha que o figurino deu força ao espetáculo?

A encenação e o espetáculo eram maravilhosos. Lembro que quando cheguei em São Paulo encontrei com a Mariângela Alves de Lima, em uma estréia teatral, e disse: “Mariângela, sei que você adora Hamlet e eu confesso que não suportava, mas acabei de ver uma montagem da peça espetacular que me deixou extasiada”. E ela respondeu: “Você não gostava porque nunca tinha visto um Hamlet bem feito”. Aí você começa a entender a função de uma harmonia de todos os elementos teatrais num espetáculo.

 

Mas acontece de o figurinista achar que entendeu a linguagem e sobrepor seu figurino aos diálogos?

Ah, sim! Muitas vezes o figurino é mais do que a peça em si. Tem peças que são muito elogiadas porque tem boa direção, bom figurino, bom cenário… mas você se pergunta: “O que esta peça quer dizer?” Em algumas peças que assisti, os atores me perguntavam se os havia visto e eu respondia: “Como posso ter te visto se você estava escondido embaixo daquilo tudo?” Tem figurinos lindíssimos, mas é preciso pensar a que peça eles estão a serviço.

 

Tony Giusti, Walmir Pavan e André Garolli em A Casa de Orates, 2003. Foto: Lígia Jardim.

Tony Giusti, Walmir Pavan e André Garolli em A Casa de Orates, 2003. Foto: Lígia Jardim.

 

André Garolli, Marcelo Góes e Tony Giusti em A Casa de Orates, 2003. Foto: Lígia Jardim.

André Garolli, Marcelo Góes e Tony Giusti em A Casa de Orates, 2003. Foto: Lígia Jardim.

 

O que é mais importante: um figurino belo ou um figurino útil?

Quem praticou esporte, aprende muito. Vê que nem sempre se pode ganhar, nem sempre perder. Eu jogava vôlei e me lembro que tinha um juiz, o Chapinha, que era maravilhoso. Uma vez eu perguntei pra ele: “Chapinha, porque você sabe apitar e essas porcarias aí não sabem?” Ele me disse: Lola, você sabe que um juiz é bom quando não aparece, pois o espetáculo é dos jogadores. Se o juiz quiser aparecer mais do que os jogadores, não é bom.” Eu levo isso para o figurino. Ele tem que estar a serviço do diretor, do espetáculo e dos atores. Nem sempre para isso está presente o conceito de belo. É claro que ele pode estar a serviço de tudo e ser belo. Mas se for belo e não estiver a serviço, não é um figurino de teatro. Vira um figurino de exposição. Esta é a minha filosofia e se eu ensinasse, diria isso. Acho que quem trabalha em grupo vai começando a pegar esse espírito porque vai tendo um contato corpo a corpo.

 

É importante estar a serviço do autor em primeiro lugar?

Se você vai montar alguma coisa é porque gostou daquele texto. O texto é importante e o autor tem que ser respeitado. Isso que é a beleza do teatro. Por exemplo, O Jardim das Cerejeiras é uma peça que amo de paixão. Vi a versão do Peter Brook, do Giorgio Strehler e do Peter Stein. As três completamente diferentes e as três maravilhosas. Cada versão tinha a sua personalidade e também a do figurinista, mas, mesmo assim, todas respeitavam o autor. Para nós essas encenações muito realistas são complicadas porque não temos dinheiro para as produções. Na verdade, não temos dinheiro nem para figurinos de ensaio, que são fundamentais para o espetáculo. A do Peter Stein era completamente realista. Vi em Berlim. Entra aquela mulher no escuro, no escuro literalmente, só uma luzinha assim. Ela entra como quem sente a casa… Era de uma realidade… as portas eram de vidro, como tem na Europa… uma de fora, a veneziana e uma de dentro… por causa do frio, da calefação. Quando o cerejal caía, quebrava todos os vidros da porta de fora. Toda noite eles trocavam. Completamente realista. A montagem do Giorgio Strehler, que vi em Milão, era só um tapete, mas tinha uma coisa…. adoro! Já a paixão do Eduardo é a montagem do Peter Brook. Eu adoro também, mas o Giorgio Strehler tem um pé na alta burguesia, que eu adoro. Cada um tem a sua personalidade e tem a personalidade também da figurinista. Os cenógrafos de lá são pessoas que poderiam vir fazer as portas da sua casa. Aqui a pessoa sabe construir a porta, mas você compra um compensado e antes de estrear já empenou.

 

A falta de acervo aqui também é um problema sério…

Um problema. Uma das coisas boas do TAPA é que dou roupas para eles ensaiarem. Por isto, acredito no trabalho em grupo e não no trabalho solitário. Um figurinista não é pintor e não vai vender sua obra. Uma obra teatral envolve muita gente. Um profissional que trabalha sozinho pode até, um dia, dar sorte, mas eu não acredito nisto.

 

Detalhe do vestido de Cris Caccioli em Ivanov, 1998. Foto: Lenise Pinheiro.

Detalhe do vestido de Cris Caccioli em Ivanov, 1998. Foto: Lenise Pinheiro.

 

Qual o maior problema que o figurinista brasileiro encontra hoje?

A primeira coisa: a falta de dinheiro. Aliada à falta de dinheiro tem a falta dos tecidos. Porque, em muitas peças, para se ter o tecido realmente apropriado sai caríssimo. Você não pode fazer uma peça de época com microfibra, pois o brilho vai gritar na luz. No entanto, quase 80% dos tecidos que se vêem por aí são confeccionados com microfibra. Então, você precisa pesquisar tecidos que possam quebrar o galho. Essa é a grande diferença entre o teatro internacional e o nosso. Se a produção tiver dinheiro para comprar algodão suíço, seda italiana, seda francesa, renda francesa… tudo bem, mas é impraticável. A não ser essas produções que ganham um milhão de patrocínio. A gente, que faz uma peça com 60, 50, 30 mil reais não tem condições. Temos que pesquisar, ir a lojas antigas e garimpar para encontrar coisas encalhadas e boas.

 

Tony Giusti e Clara Carvalho em As Viúvas, 1999.

Tony Giusti e Clara Carvalho em As Viúvas, 1999.

 

Você compra muita coisa em brechó?

Muito. Para fazer um dos vestidos da peça As Viúvas, utilizei cinco vestidos de zibelina desmanchados. Porque não tínhamos condições de comprar este tecido. O teatro brasileiro não tem dinheiro.

 

Você já ganhou vários prêmios. Qual a importância deles para o seu reconhecimento profissional?

No início, teve importância porque é quando você começa a buscar o reconhecimento. Comigo aconteceu o inverso de quem se forma. Então, o meu primeiro prêmio para mim foi um incentivo. Mas o prêmio é uma faca de dois gumes, pois se eu for presunçosa, posso ficar pensando que sou o máximo. E o artista precisa ser humilde, porque sua vida está sempre sujeita à roda da fortuna. Mas para mim aquele primeiro prêmio foi o que, talvez, tenha me feito querer estudar.

 

Marizilda Rosa e Lu Carion em Major Bárbara, 2001. Foto: Lenise Pinheiro.

Marizilda Rosa e Lu Carion em Major Bárbara, 2001. Foto: Lenise Pinheiro.

 

Você imaginou que um dia se tornaria a Lola Tolentino, figurinista premiada e requisitada?

Vou contar uma bobagenzinha, mas legal. Eu estive em Milão e fui visitar o Teatro Piccolo. Lá, dependendo da época, eles permitem que você tenha acesso a vídeos e faça pesquisas. Eu estava vendo o acervo deles e tive contato com o primeiro figurino do Giorgio Strehler. Ele também foi figurinista no início de carreira. É engraçado que o primeiro figurino dele, achei inferior ao meu de O Tempo e os Conways que, pela qualidade, foi quando me considerei realmente figurinista. Aí pensei: “Ah, um dia eu ainda posso ser o Giorgio Strehler.” Esse pensamento é muito íntimo, mas me fez ver que, só com muito trabalho se melhora. Porque vi como foi o primeiro figurino dele e pude acompanhar o que ele fez, desde a Ópera dos Três Vinténs (1956), nas duas montagens de O Jardim das Cerejeiras (1955 e 1974), entre outros. A evolução é fenomenal. Agora, ele chegou nesse resultado depois de muito trabalho, pesquisa, discernimento, muita disciplina com ele próprio… Então, você vê que todo ser humano têm qualidades e, às vezes, morre sem saber que as tem. Porque não procurou ou até porque a oportunidade não surgiu. Se não tivesse chovido naquele dia de março, eu não estaria literalmente encalhada. E se eu não estivesse encalhada, não seria figurinista hoje. Mas eu sempre fui ligada nisso. Quando era menina, eu desmanchava vestido da mamãe pra fazer pra mim… eu tinha jeito pra costura.

 

Como anda o mercado de trabalho para o figurinista?

Agora tem a televisão que dá emprego para muitos. Muita gente da TV vai conseguir fazer teatro bem, porque esta experiência dá um gancho maravilhoso à profissão. O figurino, acima de tudo, é trabalho. Aumentaram as chances de surgir mais gente porque o campo de trabalho cresceu.

 

Você acha que a profissão do figurinista é fundamental para o teatro?

Acho!!! Por exemplo, na crítica da Mariângela para a montagem de Os Órfãos de Jânio, ela coloca uma coisa que, dito por ela, é prêmio. Ela não fala meu nome, mas diz: “Com a entrada dos figurinos e dos adereços estão caracterizadas as personagens”.  Isto, dito pela Mariângela, é mais do que um prêmio Governador do Estado, porque ela entende muito de teatro. Acho que acertei neste figurino porque foi uma época na qual vivi. Eu conheço aquelas pessoas. A roupa da Sandra Corveloni, que interpretou a personagem Nelita, por exemplo, fiz em homenagem à Tereza Miranda Carvalho, uma mulher da geração da Beatriz Segall, Kalma Murtinho, Maria Clara Machado, que foi bandeirante com elas. A Tereza virou uma hippie e entrava num bar chamado Degrau, com uma saia e uma blusa que me deixavam fascinada. Ela me transformou. Eu prestava atenção em como ela estava vestida. Nesta época, eu não tinha vida de hippie, mas fiquei fascinada com o seu estilo. E a figura da Sandra na peça é a própria Tereza.

 

Como você se sente em ser figurinista no Brasil?

Me sinto muito confortável, porque posso fazer o que quero, posso escolher. Trabalho com pessoas que fazem o que eu gosto de fazer. Essa falta do dinheiro, às vezes, não me incomoda, porque provoca nossa criatividade. E isso o brasileiro tem muito. Você pega cinco vestidos para virar um, o chapéu vira calcinha, o sapato vira chapéu… O lado ruim disso é que, logicamente, você trabalha muito mais.

 

Foto do Grupo Tapa montada sobre pintura de Salvador Dali e produzida especialmente para comemoração de 15 anos do grupo, outubro/1994. Foto: Evelyn Muller.

Foto do Grupo Tapa montada sobre pintura de Salvador Dali e produzida especialmente para comemoração de 15 anos do grupo, outubro/1994. Foto: Evelyn Muller.

 

Mas você é feliz por ter se descoberto figurinista…

Comecei a namorar com quatorze anos e casei cedo, entende? Naquela época, a gente acabava o científico, ia pra casa e ficava pensando no casamento. Ninguém tinha uma meta… então, quer dizer, se eu não tivesse me separado, se não estivesse encalhada naquele dia, eu estaria indo ao teatro, já que eu via tudo, e acredito que não seria figurinista. Agora, se eu consegui assim, imagina quem tem vontade, que já vai mais cedo nessa busca…

A pessoa tem que ter disciplina com ela mesma para ir nesse caminho e se achar. Não se achar nunca poderosa. E aprender todo dia!

Logo quando eu estava começando, a Maria Pompeu me perguntou se eu poderia dar um workshop e eu aceitei. Fiquei pensando o quê poderia falar… Devia ter umas quarenta e tantas senhoras e eu contei a minha história, de ter começado por acaso, de estar em casa etc. Acho que no momento em que você vai fazer teatro, tem que ser sincera primeiro com você. Eu estava falando há uma hora e meia e as pessoas não queriam que acabasse. Porque cada pessoa que estava ali ficou com a sensação de que, dentro delas, tem alguma coisa a descobrir. Quantas pessoas decidem pintar depois de anos? Então…

 

acho que sou uma prova viva de que temos um talento embutido, que precisa ser descoberto.

 

Deixei de viajar muitas vezes porque o Eduardo marcava estreia. Eu poderia ter ido embora, né? Quando eu me separei, pensava em ficar três meses morando em Londres, três meses em Roma… e não fiquei por causa do teatro. Outro dia falei isso e o Eduardo logo disse: “Mas você saiu ganhando, você é figurinista!”. Eu não estava reclamando, só mostrando pra ele como as coisas poderiam ter sido diferentes.

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Seu exemplo e sua alegria, seus bons papos e brindes, seus olhares que entendiam de tudo lá do fundo da plateia ou dos bastidores ficam com a gente. Sinta nossas vibrações. Até uma hora dessas…

Leia aqui texto em sua homenagem.

 

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Alguns premiações e indicações de Melhor Figurino para o trabalho de Lola Tolentino:

 

Apenas um conto de Fadas

Mambembe – 1979 (RJ) – indicação Melhor Figurino do primeiro quadrimestre

Tempo Quente na Floresta Azul

Mambembe – 1982 (RJ)

Pinóquio

MEC – Mambembe – 1984 (RJ)

MINC – Prêmio Mambembe – 1987 (SP) – Indicação

Uma Peça por Outra

Governador do Estado 1987 (SP)

Viúva, porém Honesta

Governador do Estado – 1988 (SP)

O Tempo e os Conways

Mambembe – 1986 (SP)

APETESP – 1986 (SP)

Governador do Estado – 1987 (SP)

Solness, o Construtor

APCA – 1988 (SP)

 

 

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